L’ORNEMENT, UN CRIME PRESQUE PARFAIT ?

DESIGN

L’ART DE NOTRE QUOTIDIEN

 

 

A la Cité du design de Saint-Etienne, l’exposition « l’ornement est un crime » présente plus d’une centaine de pièces design de la collection du musée d’art moderne et contemporain de la ville (le MAMC+), faisant toute la lumière sur ce thème plus que fondateur de la discipline. Adulé jusqu’au XIXème siècle, l’ornement subit un sérieux revers avec les avant-gardes, le mouvement moderniste et l’idéologie fonctionnaliste. Mais a-t-il cependant, un jour, réellement disparu ?  Là est toute la question…

« Une chaise surchargée d’ornements n’est plus une chaise ; c’est une intention décorative en forme de chaise. » Cette réflexion du Corbusier, maître du Modernisme, montre bien à quel point l’ornement était déprécié au début du XXème siècle, considéré comme une persistance du passé et un facteur d’inégalité sociale. Si déjà avant lui, l’architecte, designer et théoricien viennois Adolf Loos écrivait « Ornement et crime », vif brûlot dont l’exposition tire son nom, les chantres des lignes simples, efficaces, soumises à la fonction de l’objet souhaitaient tirer un trait définitif sur ses excès. Réapparaissant dans les années 1960, il contribuera toutefois à créer des formes design joyeuses, en lien avec la vie.

 

 

 

 

Contre l’ornement, toute !

Dans son ouvrage de 1908, Adolf Loos s’insurge donc contre le caractère primitif, dégénéré, voire « bestial » de cette notion, faisant des parallèles – parfois douteux – avec les criminels et les papous tatoués. « Pour lui, elle est de l’ordre du féminin et de la parure, explique Agnès Lepicard, conservatrice au MAMC+ et commissaire de l’exposition. Plus l’art est civilisé, plus celui-ci est viril et rationalisé. » Refusant les intérieurs lourds, éclectiques de la bourgeoisie du XIXème siècle, pratiquant à outrance la citation passéiste et plurielle, Loos prône une clarification des espaces, des objets, le « bon goût » contre le mauvais, la « quête de vérité » contre le mensonge. A la fin du siècle de la Révolution Industrielle, Michael Thonet avait déjà épuré le siège de ses scories historicistes, en créant la « chaise 14 », modulable et productible en série. En 1904, avec sa « Sitzmachine », le sécessionniste viennois Joseph Hoffman réfute, lui aussi, la surenchère décorative. « En maintenant la barre de réglage du dossier inclinable, les boutons ont, ici, une justification fonctionnelle », ajoute-t-elle. S’ensuit alors une « dictature du carré » des modernistes comme le Corbusier, Marcel Breuer ou Jules Leleu, préconisant une production standardisée de meubles fabriqués à partir de matériaux industriels (béton, acier) « pour une société plus juste ». Après la seconde guerre mondiale, la reconstruction européenne entraîne dans son sillage architectes et designers – Pierre Guariche, Jean Prouvé, René-Jean Caillette pour ne citer qu’eux-, enclins à reloger rapidement les habitants. Il fallut donc rationaliser la production de meubles essentiellement en bois (contreplaqué moulé ou lamellé-collé), puis d’objets domestiques « utiles », à l’esthétique sobre, souvent aérodynamique, dont le Salon des Arts Ménagers, eldorado de la nouvelle ménagère, va faire, avec brio, la publicité dans les années 1950. Avec l’Ecole d’Ulm, héritière du Bauhaus, le design se veut « innovant, utile, compréhensible, discret, honnête, durable, précis, environnemental, minimaliste, neutre ». Une vision fonctionnaliste appliquée à la lettre par Dieter Rams, grandgénie du design industriel des années 1950-60, à la tête du département éponyme de la mythique firme allemande Braun.

 

 

 

L’ornement en résistance

L’ornementation aurait-elle donc émis son dernier souffle ? Derrière cette vague de soustraction décorative, sommeille son fantôme… « Dans les faits, les modernistes peineront à appliquer ce refus, ajoute la commissaire. Le meuble devint en lui-même « l’ornement » de la maison. Il s’agissait d’un rapport d’ornant à orné. » De plus, la couleur, certes utilisée pour ses propriétés architecturales par Gerrit Rietveld pour son fauteuil « Red and blue chair » de 1918, avait déjà jeté le trouble en regard de l’autoritarisme de la structure nue. Et si peu à peu, le plastique se moule dans les séries DAR – Dining Armchair Rod Base – ou PAR – Plastic Armchair Rod Base – de Charles et Ray Eames, leur esthétique décorative s’avère indéniable. Que dire de celles du scandinave Arne Jacobsen, aux volumes curvilignes et purs, en forme de langue, de fourmi ? La poésie de leurs lignes organiques, toutefois éloignées de l’arabesque baroque, porte les germes d’une rébellion sourde, s’affichant clairement à partir des années 1960-1970. Considéré à l’époque comme un nouvel académisme, le modernisme n’a plus la côte. On élève un culte aux couleurs vives, puis aux formes baroques et excès en tous genre. Pierre Paulin habille de tissu psychédélique ses Ribbon chair, Quasar gonfle ses fauteuils. L’ornementation, stimulée par une débauche de tons pop s’émancipe, renoue avec la vie, le dynamisme et le mouvement…

A partir d’un sas d’entrée conçu comme un intérieur embourgeoisé du XIXème, Agnès Lepicard déroule en 10 sections chronologiques de 50 m² chacune, et 180 objets, le fil d’une belle leçon de choses et de philosophie de la forme. Scénographiée par Eric Bourbon, de la Cité du design, l’exposition joue sur une juxtaposition de blocs blancs, où reposent les objets, jonglant avec les hauteurs, perspectives et orientations de plans. Fruit de la collaboration de deux acteurs stéphanois emblématiques de la discipline, l’évènement pose les jalons didactiques d’un design historique et contemporain. Enfin, celle-ci lève le voile sur l’ampleur d’une des collections françaises les plus importantes, encore trop méconnue du public.

 

Texte : Virginie Chuimer-Layen

Visuels : © Cyrille Cauvet / Musée d’art moderne et contemporain de Saint-Étienne Métropole

 

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