La disparition de Frank Gehry (1929-2025) a suscité des hommages à la mesure de sa renommée. Pourtant, son œuvre a longtemps été regardée avec condescendance, souvent réduite à une démonstration formelle ou au caprice de riches commanditaires. Une lecture réductrice qui passe à côté de l’apport essentiel de l’architecte, dont le travail n’a cessé d’interroger les frontières entre ingénierie, construction et création artistique.

Né en 1929 à Toronto, au Canada, Frank Owen Goldberg étudie les beaux-arts et l’architecture à Los Angeles, puis l’urbanisme à la Graduate School of Design à Harvard, en 1956-1957. De 1953 à 1958, il travaille successivement dans les agences américaines de Victor Gruen, Hideo Sasaki et Pereira & Luckman, avant de partir pendant un an à Paris. Dès lors, il prend connaissance des réflexions de Robert Auzelle sur l’urbanisme et le paysage et travaille auprès d’André Remondet. De retour à Los Angeles, il fonde en 1962 l’agence Frank O. Gehry and Associates. Outre dans l’œuvre de Frank Lloyd Wright et la construction japonaise, il puise son inspiration dans l’architecture des Indiens du Nord-Ouest américain, faite de matériaux très simples et dont la mise en œuvre des façades laisse une large part à l’éphémère. C’est dans cet esprit que Gehry construit la maison-atelier du peintre Ron Davis à Malibu (1972), avant de faire de sa propre demeure, à Santa Monica (1979), le manifeste de ce qui deviendra le « style », ou plutôt la « méthode » Gehry, qui passe par l’adjonction de matériaux légers sur une structure existante.

D’emblée, les bâtiments de Gehry sont conçus comme des corps vivants, non comme de simples assemblages. Les liaisons entre chaque espace (passages, couloirs, escaliers) y jouent chacun un rôle déterminant : elles sont en effet les connections inévitables empruntées par les « acteurs » des chorégraphies imaginées par l’architecte. Grand amateur d’art contemporain, proche de nombreux artistes, Gehry demande à ses amis Claes Oldenburg et Coosje van Bruggen de collaborer à la réalisation du siège de l’agence publicitaire Chiat/Day/Mojo à Venice (1975-1991) : la paire de jumelles géante, disposée en guise d’entrée au bord de la route, fait partie des œuvres cultes du postmodernisme. L’inspiration première de Gehry demeure toutefois cette ville chaotique qu’est Los Angeles : chaque bâtiment en est une métaphore, l’occasion d’exprimer un désordre auquel participe le spectre permanent du tremblement de terre (le fameux « Big One ») qui menace la Californie.

Dans les années 1980, la notoriété de Gehry le conduit à exporter son style vers le Vieux Continent : sa première construction européenne est le musée et l’usine de mobilier de la firme Vitra, à WeilamRhein, en Allemagne (1989). Gehry y met en scène les œuvres avec une grande virtuosité et opte pour des surfaces extérieures blanches que l’on retrouvera dans d’autres de ses réalisations. Les commandes se multiplient avec l’American Center de Paris, la Dancing House à Prague (1992-1996, avec Vlado Milunic), dont l’avant-corps est l’occasion d’un étonnant dialogue avec l’univers baroque de la vieille ville, puis les immeubles du quartier « der Neue Zollhof » à Dusseldorf (1996-1999) ou encore le siège de la banque DG à Berlin (2000), à deux pas de la Porte de Brandebourg où, exceptionnellement, il reporte entièrement à l’intérieur la virtuosité de son architecture.

Siège de la banque DG, Berlin, 2000

Le musée Guggenheim de Bilbao (1991-1997) est le point culminant de cette période et nombreux sont ceux qui y voient le bâtiment le plus important de la fin du XXe siècle. L’œuvre est certes exceptionnelle, mais son impact sur le renouveau économique de la ville et du Pays basque espagnol est également sans précédent. Sans précédent sont encore les moyens mis en œuvre pour mettre au point un édifice qui porte à son paroxysme la poétique de la complexité développée par Frank Gehry. Si le dessin a toujours constitué pour lui un outil essentiel, la résolution de problèmes géométriques particulièrement délicats et la nécessité de garder en permanence le contrôle des prix ont suscité un travail informatique innovant, au moyen de logiciels issus de l’aéronautique, ainsi qu’un nombre impressionnant de maquettes.

Après sa visite en novembre 2000, Bernard Arnault rencontre Frank Gehry à New York, puis l’invite l’année suivante à Paris pour une visite sur le site de la future Fondation Louis Vuitton, au bois de Boulogne. Présenté en 2006, le projet, que Gehry jugeait le plus complexe de sa carrière, est livré en 2017. C’est essentiellement sur le plan structurel qu’il se singularise : il rompt en effet avec la notion de tectonique classique, la puissance de calcul de l’ordinateur rendant possible une variété de formes et de dispositifs totalement inédits. Succession d’infrastructures et de superstructures, le bâtiment est composé d’une série de supports — 175 au total — qui, de manière quasi arborescente, donnent naissance à une immense enveloppe. Une charpente primaire, formée de grandes poutres maîtresses en acier tenant les planchers mixtes, donne ensuite naissance à une charpente secondaire, elle aussi faite de poteaux d’acier ou de bois, plus fins et inclinés dans toutes les directions. C’est à eux que vient se fixer une ultime structure, elle-même très complexe, celle des voiles de verre. Pour relier les éléments structurels entre eux, des milliers de pièces en inox, toutes uniques, ont été façonnées et soudées au moyen d’un robot spécifique.

Fondation Louis Vuitton, Paris, 2017

« La force de la démarche de Gehry résidait ainsi dans sa capacité à penser, simultanément, la petite et la grande échelle… »

« Lorsque je commence le projet d’un bâtiment, la première chose que nous faisons est de construire de petits modèles de blocs représentant les volumes, l’environnement, le programme, etc., puis d’envisager leur relation avec le site. Ce n’est qu’une fois que je me suis véritablement approprié l’échelle, le terrain et tout le reste, que je passe au croquis. Et les croquis s’inspirent de ces données. Ce sont des croquis faits en connaissance de cause. Ce qui ne m’empêche pas d’exécuter des esquisses parfaitement libres, à d’autres moments », expliquait Gerhy à propos de la Fondation. Le film de son ami Sydney Pollack, Sketches of Frank (Esquisses de Frank Gehry) a fidèlement montré l’originalité de sa démarche : la maquette et le maniement de matériaux légers (papier, carton) jouent un rôle fondamental dans le processus de conception des espaces et des volumes. Ces dizaines d’assemblages, voire de sculptures, s’apparentent à des jeux de construction auxquels Gehry s’adonnait enfant. S’ils peuvent sembler très imprécis, ils sont pourtant les témoins d’un cheminement créatif procédant par étapes, par adjonction et soustraction, tout changement engendrant un nouvel équilibre des volumes et des masses — et des semaines de travail.

La force de la démarche de Gehry résidait ainsi dans sa capacité à penser, simultanément, la petite et la grande échelle. Voisin immédiat du Louvre Abu Dhabi (Ateliers Jean Nouvel, 2017), le musée Guggenheim d’Abu Dhabi, dont les premières maquettes ont été exposées en 2006 à l’Emirates Palace, sera inauguré fin 2026, après deux décennies d’études, de remises en cause et d’un chantier lui aussi hors norme. Point d’orgue provisoire du Cultural District implanté sur l’île de Saadiyat — Gehry y a également conçu un ensemble musical qui sera livré en 2030 —, le projet s’inspire du principe des tours à vent, système de rafraîchissement naturel des maisons de la région ; d’où ces cônes monumentaux, inclinés, qui ponctuent le bâtiment et contribuent à renouveler le langage sculptural de Gehry. Ce dernier laisse des archives que l’on imagine colossales, un catalogue raisonné en huit volumes amorcé par Jean-Louis Cohen et poursuivi par Todd Gannon, et à l’évidence une ample matière pour les historiens.

Dancing House, Prague (avec Vlado Milunic), 1996

Par Simon Texier
Couverture : Siège de l’agence publicitaire Chiat/Day/Mojo à Venice, Los Angeles, 1991

— Retrouvez l’article dans Archistorm 139 daté septembre – octobre 2026