Au cœur du 1er arrondissement de Paris, face au musée du Louvre, le projet Louvre Saint-Honoré réinvente un lieu historique chargé de mémoire. Imaginé par les Ateliers Jean Nouvel, ce vaste programme de réhabilitation restitue à l’ancien Louvre des Antiquaires une vocation culturelle affirmée, en accueillant la Fondation Cartier pour l’art contemporain dans un écrin à la fois respectueux du patrimoine et résolument moderne.

Un principe mobile au cœur d’une ville immuable

Lors de l’inauguration du Grand Hôtel du Louvre en 1855, les constructions de la rue de Rivoli, entre la place de la Concorde et celle du Palais-Royal, étaient déjà parfaitement alignées depuis plusieurs années, conformément aux directives des architectes Pierre-François Fontaine et Charles Percier. Considéré à son ouverture comme l’établissement le plus luxueux de la capitale, le nouvel hôtel parachève la première phase de cet emblème du néoclassicisme parisien. Caractérisés par des arcades surmontées de combles bombés, les immeubles alignés de la rue de Rivoli présentent des traits communs avec ceux de la place des Vosges ou des galeries du Palais-Royal. L’échelle est différente, mais le principe des balcons filants aux 2e et 4e étages, ou des boutiques sous les arcades, reste le même.

À l’ouverture de l’hôtel, le Palais-Royal n’est plus le grand lieu de débauche qu’il était dans la seconde moitié du XVIIIe siècle. Quelques années après sa construction, l’immeuble connaît sa première transformation majeure, qui va à l’encontre de l’exclusion qui présidait à sa création. De luxueux hôtel, il devient un grand magasin. L’alignement des balcons qui caractérise la rue de Rivoli peut ainsi se poursuivre vers l’Hôtel de Ville, bien que sans les arcades qui font la splendeur du premier tronçon. L’immeuble va rester dans cette configuration pendant un siècle, formant avec La Samaritaine, le Bazar de l’Hôtel de Ville et La Belle Jardinière l’un des principaux regroupements de grands magasins de la capitale. Malgré la rigidité de son ordonnancement régulier, l’immeuble, avec ses quatre cours intérieures, reste un îlot ouvert et accessible aux passants. Dans la grande tradition des grands magasins, l’accès y est libre et le flâneur le bienvenu.

La reconstruction de 1974

En 1974, Paris a vécu son deuxième traumatisme majeur, après la répression de la Commune : la destruction des halles Baltard. Dès 1971, les six premiers pavillons situés à l’est de la rue Baltard avaient été démolis pour permettre la construction de la gare RER et du Forum des Halles. En 1973, les derniers pavillons – le pavillon de la viande, les îlots sud et les îlots Beaubourg – sont à leur tour dynamités. Marco Ferreri immortalise ce carnage dans une fiction loufoque avec Marcello Mastroianni et Catherine Deneuve, qui traduit admirablement l’indignation générale suscitée par les grands chantiers de modernisation de la capitale. […] La solution envisagée – et qui sera appliquée au Grand Magasin du Louvre – est une reconstruction totale de l’intérieur qui préserve l’apparence ancienne des bâtiments en conservant les façades. On appelle cela le « façadisme », et l’immeuble de la place Saint-Honoré est légitimement considéré comme un exemple emblématique de cette approche. L’évolution du cadre législatif à Paris va favoriser les opérations de façadisme, qui permettent de maintenir la densité haussmannienne tout en ajoutant en sous-sol les infrastructures nécessaires à la société automobile en train de se mettre en place.

On démolit l’intérieur, on creuse les sous-sols pour aménager des parkings et on reconstruit dans l’enveloppe ancienne. La ville peut ainsi continuer à se moderniser sans perdre son apparence de capitale du XIXe siècle. C’est le type d’opération choisi pour moderniser l’ancien grand magasin. À l’intérieur de l’enveloppe se construit un bâtiment de six niveaux avec deux niveaux de sous-sols. Le programme commercial se déploie sur trois niveaux (-1, RDC et +1), le reste étant dévolu aux bureaux. Les cours, recouvertes de verrières pyramidales, structurent l’espace commercial labyrinthique. La partie supérieure est destinée aux bureaux. L’opération est typique de la reconversion d’immeubles haussmanniens en bureaux dans les arrondissements du centre, autour de la gare Saint-Lazare et de l’avenue de l’Opéra. L’immeuble va fonctionner dans cette nouvelle configuration pendant un demi-siècle, avant qu’un nouveau projet de rénovation ne devienne impératif.

Le centre commercial rencontre un réel succès à son inauguration. Ses espaces éclairés et climatisés artificiellement incarnent l’aspiration des années 1970, importée des États-Unis, à créer des environnements commerciaux entièrement contrôlés. L’alternance entre des espaces à double hauteur et des galeries bas de plafond crée une atmosphère propice à la déambulation. La proximité avec le Louvre constitue son principal atout : le client, sorti du plus beau musée du monde, retrouve des objets similaires dans le labyrinthe des 240 commerces d’antiquités.

La densité et le taux d’occupation optimaux offrent une sensation d’abondance et une proximité qui évoquent les marchés aux puces de Saint-Ouen. Le lieu n’est pas dépourvu de charme et se visite comme une extension du musée. L’ensemble va commencer à décliner avec l’essor du commerce en ligne et de nouvelles méthodes de vente, qui reposent davantage sur la mise à disposition de catalogues en ligne que sur la séduction du client flâneur. Le collectionneur est de plus en plus informé et dispose des moyens d’aller directement vers la marchandise qu’il souhaite acquérir. Le positionnement du point de vente sur un axe de promenade historique n’a plus la pertinence qu’il a pu avoir à la création du Louvre des Antiquaires.

« En créant dans cette architecture un espace libre, traversant, transformable, une colonne vertébrale ouverte, qui articule tous les usages dans une perspective de 150 mètres depuis la place du Palais Royal. En répondant à la ville par la porosité, relier deux façades, deux places, deux flux. Faire que le musée devienne un passage urbain. Produire une architecture en tension entre mémoire et invention. Changer les sentiments et habitudes de ceux qui vivent dans le quartier et de ceux qui viennent de l’extérieur. Réfléchir aux différences que nous voulons créer par rapport à ce que nous avons vécu jusqu’à présent. »
Jean Nouvel, Architecte et fondateur, Ateliers Jean Nouvel

Rénovation lourde en site occupé : mode d’emploi

Le déclin du centre commercial appelle à sa réhabilitation. Le projet initial prévoit la rénovation du niveau commercial afin d’y proposer des espaces plus en accord avec l’identité du lieu. Un centre commercial de 15 000 m2, avec des commerces plus grands et plus ouverts sur la rue, est initialement prévu. On imagine l’adresser en priorité à des enseignes de renom qui abondent sur le tronçon de la rue Saint-Honoré, de l’autre côté de l’avenue de l’Opéra. Puis l’idée d’y accueillir les espaces d’exposition de la Fondation Cartier émerge. La fondation cherche en effet un nouveau lieu, 30 ans après le succès du boulevard Raspail. L’architecte est connu d’avance. Il s’agit de Jean Nouvel. Il reste à trouver le lieu. Entre l’hôpital Saint-Vincent-de-Paul en pleine reconversion et le Louvre des Antiquaires, le choix est fait de s’installer au cœur de Paris, malgré les réticences initiales de l’architecte qui ne comprend pas ce qu’il va pouvoir faire dans un contexte aussi contraint. Puis vient le déclic. L’idée d’un bâtiment d’apparence immuable, capable de muter de l’intérieur, commence à travailler Jean Nouvel. Cette idée entre en dialogue avec ses thèmes de prédilection, comme le machinisme, de la période où il était proche de Paul Virilio. Le Louvre Saint-Honoré permet à Nouvel d’entrer en dialogue avec la forme figée de Paris. Il va pouvoir la déconstruire de l’intérieur. Plus qu’un geste, il imagine créer un dispositif critique capable de renouer avec la radicalité de ses débuts.

Celui qui a longtemps construit dans le langage de la machine va pouvoir proposer une machine opérationnelle. L’idée d’intervenir sur le socle commercial de l’immeuble, sur trois niveaux, tout en laissant la partie bureaux fonctionner, fait donc son chemin. Les cinq plateaux d’environ 250 à 330 m2 chacun sont hissés par des câbles, comme dans le cas d’un monte-charge.

L’ampleur du dispositif fascine et effraie tout à la fois. La durée nécessaire au développement du projet témoigne à la fois de son intérêt et de son caractère impossible. Une fois le principe tectonique établi, celui d’une structure unique qui portera simultanément les verrières et les plateaux mobiles, la conception est renvoyée aux architectes pour qu’ils intègrent les impératifs techniques à la conception architecturale. Une étrange boucle rétroactive se met alors en place, allant à l’encontre de l’idée reçue selon laquelle les architectes imagineraient et les ingénieurs exécuteraient. Dans ce cas précis, les ingénieurs influent aussi sur le processus créatif. La mécanique ne pouvant être dissimulée, il faut donc qu’elle soit conçue et architecturée pour être apparente.

« La Fondation Cartier pour l’art contemporain sera le lieu d’intentions imprévisibles qui nous feront ressentir le magnétisme parisien du XXIe siècle. Un lieu qui cherchera à nous désorienter, révélateur d’une nouvelle place de l’art de la vie dans la cité, dans ses rues, sur ses places… Un art vivant et en bonne santé. En plein cœur de Paris. »
Jean Nouvel, Architecte et fondateur, Ateliers Jean Nouvel

Chantier de l’extrême, l’air de rien

Il existe un instant qui résume la situation paradoxale, limite schizophrénique, de ce chantier. Les trois niveaux commerciaux sont complètement évincés, mais la partie supérieure, qui abrite les bureaux, pour suit un fonctionnement normal. Les employés des sociétés locataires ne voient pas que le plancher sur lequel repose leur bureau est la frontière entre le monde tamisé dans lequel ils évoluent et une gigantesque fosse dans laquelle grouillent des engins de chantier, des camions toupie et
des excavatrices. Si l’on avait pu prendre une photo du contraste, on aurait cru à un collage surréaliste. Le chantier évite les heures de fréquentation des bureaux pour ne pas déranger les locataires de l’immeuble et les heures nocturnes pour ne pas déranger les riverains. Le seul créneau disponible pour les opérations sonores est donc en début de soirée et pendant les pauses déjeuner. Le confinement, qui coïncide avec la phase la plus intense des travaux, va faciliter l’accomplissement de certaines tâches. Aucune interruption de chantier n’est à déplorer.

Un dispositif mobile

La nouvelle fondation Cartier propose un aménagement mobile, à mi-chemin entre les ouvrages d’art et les dispositifs scéniques. Elle perpétue ainsi une tradition d’innovation et de radicalité architecturale qu’elle avait initiée en mandatant Jean Nouvel pour l’immeuble du boulevard Raspail. La machine au cœur du dispositif est constituée de cinq plateformes pouvant soulever une tonne par mètre carré et s’ajuster dans 11 positions différentes, du sol au plafond. Un rapide calcul donne un premier aperçu vertigineux du potentiel du dispositif. Il y aurait en théorie 133 100 positions différentes possibles. La machine instaure une instabilité permanente, sorte d’infini perpétuel, dans un immeuble archétypique, caractéristique de la forme immuable de la ville : celle de l’enveloppe haussmannienne qui fige Paris dans son image de capitale mondiale du XIXe siècle. Jean Nouvel ayant été l’architecte tant du premier immeuble que de son évolution, il est légitime de se demander ce qui traverse les deux bâtiments. […] Le projet du boulevard Raspail créait une brèche de transparence dans la ville, rendant visible, par la succession de parois vitrées, le jardin du cœur d’îlot depuis la rue. Le dédoublement de la façade ajoutait une poétique des reflets à celle de la transparence, créant un bâtiment changeant et très réactif au temps qu’il fait. Si la nouvelle version rétablit une certaine transparence entre la rue de Rivoli et la rue Saint-Honoré, c’est ailleurs qu’elle puise sa filiation avec l’immeuble Raspail. Les jardins suspendus des cours créent des pénétrantes de lumière qui passent à travers le feuillage des arbres soigneusement disposés dans les courettes. Ce jeu de verrières évoque l’omniprésence du végétal dans la galerie du rez-de-chaussée du boulevard Raspail.

Ainsi, les deux bâtiments, bien que très différents, parviennent à produire des sensations similaires. Ils se positionnent tous deux sur une brèche entre la densité urbaine (densité de verre boulevard Raspail, densité minérale rue Saint-Honoré) et l’élément végétal. Les deux bâtiments ont donc en commun de greffer l’effet de la serre sur un bâtiment qui n’en est pas une. Plus que le jeu des plateaux, c’est peut-être cette continuité d’atmosphère qui détermine la touche de Jean Nouvel, et qui témoigne de sa compréhension de la matière urbaine parisienne.

Entretiens

Aude Grant, Directrice générale, SFL

Que représente ce projet pour SFL ?

Ce projet cristallise un degré d’investissement émotionnel et d’engagement collectif que l’on rencontre rarement dans une vie professionnelle. Je n’ai jamais vécu une expérience aussi intense. Il y a quelque chose dans ce projet qui va au-delà de l’immobilier : une sorte de charge affective, mêlée à de la fierté d’y avoir pris part. Avec le recul, cette expérience s’apparente à une véritable aventure humaine. Et cet engagement dépasse largement le cadre de SFL, il a réuni des entreprises partenaires qui ont su collaborer avec une implication remarquable, allant bien au delà de ce que l’on pouvait attendre. Pour nous, ce projet occupe une place à part, à la fois dans le travail fourni et dans nos cœurs. Ce ne sont pas des mots convenus que l’on ressort à chaque inauguration ; je le pense sincèrement. Nous avons l’habitude des adresses et des immeubles d’exception. Mais se distingue par son caractère singulier. Ce bâtiment occupe une place particulière dans l’imaginaire collectif des Parisiens. Beaucoup évoquent avec émotion leurs souvenirs liés aux galeries du temps du Louvre des antiquaires. Ce projet dépasse la simple notion d’actif immobilier, au-delà de sa taille, valeur, il incarne expériences qui s’y sont déroulées.

Le travail que nous avons réalisé pour faire basculer le bâtiment dans sa quatrième vie ne pouvait ignorer cette charge mémorielle d’un lieu qui a marqué les mémoires des Parisiens. Lorsque nous intervenons sur des projets chargés d’histoire, qui ont marqué la mémoire collective, on peut difficilement ignorer le passé. Le Louvre Saint-Honoré est un îlot seul sur sa parcelle, avec un périmètre de 400 mètres, au cœur de Paris. Ce n’est pas seulement un immeuble. C’est une pièce majeure de la capitale. De notre côté, on se sent responsables de continuer à la faire vivre. C’est pour cette raison que le projet de la Fondation Cartier pour l’art contemporain est magique : il poursuit et renforce le caractère exceptionnel de l’immeuble tout en lui donnant un nouvel élan.

L’évolution du bâtiment au cours de ses 150 ans d’existence n’est pas sans intérêt.

Ce bâtiment est haussmannien d’apparence, mais moderne dans sa structure. Ce que Jean Nouvel a entrepris n’aurait pas été possible dans une structure haussmannienne authentique. Et cela indépendamment des autorisations patrimoniales. Cela n’aurait pas pu se faire d’un point de vue technique. La structure ayant été totalement reprise de l’intérieur et refaite en poteau-poutre a permis de libérer l’ensemble des volumes. C’est l’opération de façadisme des années 1970 qui rend possible le projet de 2020 et le démontage de 8 000 m² de plancher en site occupé. C’en est une leçon pour Paris : il faut accepter que les immeubles mutent. Cette évolution ne signifie pas un manque de respect envers le patrimoine, au contraire, en redonnant vie à l’existant, en l’adaptant à de nouveaux usages, nous témoignons d’un profond respect pour le bâtiment et l’histoire qu’il porte. C’est en acceptant de transformer l’existant que l’on parvient à révéler tout son potentiel.

Le projet pour SFL ne se limite pas à l’installation de la Fondation Cartier pour l’art contemporain…

En effet, les espaces de bureaux représentent plus de surfaces que les espaces de la Fondation Cartier pour l’art contemporain. Nous nous sommes engagés dès 2020 dans une démarche d’amélioration du cadre de vie de l’ensemble des collaborateurs du Louvre Saint-Honoré, afin de compenser les cinq années de chantier qui ont rendu la vie dans l’immeuble moins facile. Nous avons notamment conçu un nouveau restaurant au premier étage, avec vue sur le Musée du Louvre, pour remplacer l’existant se trouvant en sous-sol. Nous avons également créé des espaces partagés au deuxième étage, un café réalisé par Ana Moussinet, et de grandes salles de réunion donnant sur des terrasses arborées. Demain, les salariés auront accès à un nouveau parking vélos ultra-moderne. Nous aimons l’idée que nos clients puissent trouver dans nos locaux autre chose que de simples espaces de travail. Nous avons voulu recréer une unité dans le bâtiment et des lieux où ils peuvent se croiser, échanger, créer. Il s’agissait aussi de donner envie aux locataires de rester et de traverser cette phase de chantier, en faisant remonter dans les étages de bureaux la modernité et le renouveau qui étaient en train de se jouer dans le socle. Nous avons travaillé sans relâche pour accompagner les locataires et pour que personne ne se sente lésé. L’un des enjeux essentiels du projet était de réunir les deux dimensions du site, let haut et le bas, pour faire un ensemble cohérent, vivant et harmonieux.

Éric Oudard, Directeur technique et développement, SFL

Quelle est la manière dont SFL s’engage dans ce projet de reconversion ?

Lorsque je regarde en arrière, je revois l’année 2014 comme le point de départ d’une aventure hors norme. À cette époque, SFL venait tout juste de réaffirmer son ambition de transformer durablement le patrimoine qu’elle détient au cœur de Paris. C’est dans ce contexte que nous avons entamé les premières réflexions sur l’immeuble du Louvre Saint-Honoré, alors encore connu sous le nom du « Louvre des Antiquaires ».

Le constat était sans appel : ce site mythique, qui avait abrité successivement le Grand Hôtel du Louvre au XIXe siècle, puis les Grands Magasins du Louvre jusqu’aux années 1970, avant de devenir le Louvre des Antiquaires et d’accueillir en étage le Louvre des Entreprises, avait perdu de sa vitalité. En 2014, il restait environ 70 antiquaires dans la galerie commerciale, dont la fréquentation déclinait inexorablement.

Au-dessus, 25 000 m² de bureaux étaient intégralement occupés, mais figés dans une organisation et une conception héritées des années 1970. Ce socle commercial, replié sur lui-même, tournant le dos à la ville et privé de lumière naturelle, symbolisait les modèles des années 1970 : espaces clos, climatisation énergivore, absence de transparence.

Un anachronisme au regard des attentes contemporaines. Nous savions qu’il fallait engager une reconversion totale de ce socle. C’est alors que s’est présentée une opportunité extraordinaire : la rencontre avec la Fondation Cartier pour l’art contemporain, en quête d’un nouvel écrin parisien pour son futur vaisseau-amiral. La synergie fut immédiate : un site exceptionnel, en face du Louvre, et une institution artistique de renommée mondiale prête à lui donner une nouvelle âme. Nous tenions là l’occasion d’écrire la quatrième vie de cet ensemble immobilier unique. Après l’hôtel, le grand magasin et le temple des antiquaires, il allait devenir un lieu hybride, culturel et professionnel, où la ville contemporaine viendrait se ressourcer.

L’immeuble est-il trop grand pour une fermeture totale pendant la durée des travaux ?

Oui, l’ampleur de l’immeuble rendait impensable une fermeture totale. Il faut se représenter sa masse : deux niveaux de parkings souterrains, un niveau technique indispensable au fonctionnement de l’ensemble, trois niveaux commerciaux, et cinq étages de bureaux, soit 11 plateaux de 5 000 m² chacun. Suspendre toute activité aurait signifié bloquer 2 000 postes de travail en plein centre de Paris. C’était inenvisageable.

Nous avons donc conçu un phasage complexe. Les bureaux sont restés ouverts. Les parkings n’ont été fermés que temporairement. Les travaux se sont concentrés sur les trois niveaux du socle, tout en sécurisant la continuité de fonctionnement des étages supérieurs. Cette contrainte a apporté au chantier une intensité comparable à celle d’un ouvrage d’art. Comme pour un viaduc ou une gare, chaque intervention devait être anticipée, coordonnée, et exécutée avec une précision absolue. C’est aussi dans ce contexte qu’est née l’idée de réhabiliter les bureaux eux-mêmes. En voyant les premiers halls conçus par Nouvel, nous avons pris conscience du potentiel du bâtiment. Nous avons décidé d’élever le niveau des prestations : créer des espaces de services (cafétéria, salles de conférence, restaurant), moderniser les circulations, améliorer les plateaux. Pour ce travail, nous avons réuni plusieurs talents : Jean Nouvel pour les halls, Ana Moussinet pour les espaces communs, Jérémie Moller pour les plateaux. Chacun a contribué à révéler la lumière, la fluidité et le confort d’un immeuble désormais pleinement inscrit dans le XXIe siècle.

Mathieu Forest et Cyril Desroche, Architectes, Ateliers Jean Nouvel

En quoi consiste ce qui a été réalisé pour la fondation Cartier ?

M.F. : Il s’agit d’une machine complexe à mettre en œuvre, qui se déploie dans l’ancien volume occupé par le Louvre des Antiquaires sur 3 niveaux et qui comporte 5 gigantesques plateformes mobiles d’environ 250 à 330m2 qui peuvent chacune être déplacées selon 11 positions différentes, du -1 au +1 sur une course de 11m de hauteur. Une telle machine crée un nouveau dispositif d’exposition entièrement transformable qui peut s’adapter aux besoins des artistes et des curateurs. Elle peut s’ouvrir sur les côtés mais aussi s’ouvrir vers le haut et vers le bas. C’est un objet absolument inédit. Une pièce majeure de Jean Nouvel qui témoigne une nouvelle fois de son acuité.

Le fait que le chantier se soit déroulé en site occupé a-t-il eu une incidence sur le résultat ?

M.F. : Cela a constitué une difficulté supplémentaire non négligeable. Le fait de faire ce chantier en site occupé était moins une question de risque qu’une question de sentiment de risque. Il ne fallait pas que les clients, qui payaient assez cher leurs bureaux, soient gênés dans leur activité. Le risque, si on peut parler de risque, était plutôt lié au confort. C’est une composante du projet qui a ajouté de la complexité, et qui a surtout rallongé les durées. Cela a été assez long de démontrer à la maîtrise d’œuvre que ce que nous souhaitions faire était faisable. Il a fallu faire pas mal de pédagogie. Le fait de casser 10 000 m² de plancher n’allait pas de soi. Il faut aussi comprendre qu’à un moment, il y avait deux maîtrises d’œuvre. SFL avait la sienne avec qui nous devions nous accorder sur une base hebdomadaire. Cela nous a obligés à travailler dans le sens d’une réduction de l’impact du chantier. Ce processus a été assez long. Le projet n’a pas varié. Seules les durées se sont allongées. Si nous avions pu travailler dans un immeuble vide, nous aurions juste gagné du temps.

Est-ce qu’il y a des caractéristiques qui traversent les deux projets distants de 30 ans, celui du boulevard Raspail et celui qui vient d’être inauguré rue de Rivoli?

C.D. : L’esprit novateur traverse les deux projets. À Raspail, c’est une boîte en verre pour exposer de l’art contemporain. Ce que redoutent le plus habituellement les curateurs. Et ici, l’ouverture de la boîte est poussée au point où le sol et le plafond, eux aussi, s’ouvrent. L’ouverture de l’espace d’exposition, à Raspail sur le jardin, et ici sont une caractéristique qui traverse les deux projets. Ici, nous sommes dans le cas de figure d’un bâtiment qui surprend. Quand on l’appréhende de l’extérieur, on ne peut pas s’imaginer qu’à l’intérieur il puisse y avoir une telle machine qui permet de le faire varier sans changer d’apparence. Il y a un contraste assez fort entre l’extérieur immuable et l’intérieur changeant. Les cinq plateaux font qu’à chaque configuration, vous avez un bâtiment différent. Chaque fois qu’on s’y rendra, on découvrira un nouveau lieu.

M.F. : C’est une réflexion sur ce qu’est l’espace d’exposition. C’est une sortie du concept du musée « figé ». Et c’est une machine qui va servir à montrer l’art. L’espace sera ajusté à chaque projet d’exposition, à chaque œuvre. Cette ma chine répond à l’inadaptation fondamentale de la white box. Les œuvres sont soit trop petites, soit trop grandes.

Avec quel autre projet de Jean Nouvel rapprochez-vous la nouvelle Fondation Cartier pour l’art contemporain ?

C.D. : C’est un projet dont l’aspect conceptuel et contextuel est caractéristique du travail de Jean Nouvel. La réponse que constitue ce projet est absolument liée au contexte du projet, tout comme celle de la triple paroi de verre était liée au contexte du boulevard Raspail avec ce jardin qui faisait face au boulevard. Les deux bâtiments innovent. À Raspail, on supprime les murs, et ici rien n’est permanent, ni les murs, ni le sol ni le plafond. Il n’y a rien de permanent. Il y a une intensification du principe qui consiste à ouvrir la boîte. À Raspail, on ne sait pas si on est dedans ou dehors. Ici se rejoue en quelque sorte cette même sensation avec la contribution des sols et des plafonds.

Annabelle Datry et Samuel Puerto, Ingénieurs, Terrell

Comment Terrell est intervenu sur ce projet ?

A.D. : Nous avons été sollicités par SFL en 2016. La configuration était particulière : Cartier arrivait avec sa propre maîtrise d’œuvre, alors que SFL tenait à un traitement unitaire du chantier. Ils ne voulaient pas de deux projets distincts, l’un culturel et l’autre immobilier.

Notre stratégie a été de travailler en étroite collaboration avec les équipes de Jean Nouvel, un bureau que nous connaissons bien pour avoir collaboré sur des projets ambitieux comme la tour Doha ou l’hôtel de ville de Montpellier. L’impact du projet Cartier sur la structure imposait une approche unitaire, envisageant le chantier comme un tout. Le projet a débuté par une tentative de confier directement la conception de la machine [scénique] à une entreprise spécialisée. Cela n’a pas fonctionné. Avec Waagner-Biro, nous n’avions pas le même référentiel. Bien qu’excellents dans leur domaine, les échanges ne permettaient pas d’avancer.

La réalisation des plateformes ont donné lieu à une succession de scénarios sans aboutissement. Le caractère inédit du projet attirait certains prétendants mais en décourageait aussi beaucoup. Ce qui a dysfonctionné est un cas d’école sur la marche à suivre pour un projet complexe : on ne dessine pas les détails avant d’avoir une idée claire de l’objectif. Or, initialement, l’entreprise se positionnait comme conceptrice d’un détail, sans que la conception globale n’ait été élaborée. Ils sont intervenus trop en amont pour créer une synergie avec la maîtrise d’œuvre. Le projet n’était pas assez abouti. Nous sommes revenus à la méthode éprouvée du dossier de conception, que nous avons dû élaborer. Le clos et couvert, ainsi que la structure soutenant les plateformes, ont été gérés par SFL. Les plateformes proprement dites étaient sous la responsabilité de la maîtrise d’œuvre de Cartier, avec laquelle la collaboration s’est très bien passée. Cette bonne entente n’allait pas de soi, car nous sommes des bureaux concurrents, mais concrètement, cela s’est fait en bonne intelligence, avec une volonté partagée de privilégier l’intérêt du projet.

Tous les intervenants avaient conscience de participer à un projet exceptionnel. L’engagement dépassait l’ordinaire. Il faut aussi tenir compte du contexte : nous sortions de l’isolement du COVID. Il y avait une émulation collective, et le simple fait de pouvoir se réunir pour finaliser le projet renforçait notre motivation. Le projeta bien fonctionné parce que chacun y a mis ses meilleurs éléments.

Arrivés en 2020, le projet piétinait depuis quatre ans et le dossier de conception n’était toujours pas au point. À un moment, nous avons senti que nous étions la dernière option pour sa réussite. Si nous n’y étions pas parvenus, le projet n’aurait peut-être tout simplement pas vu le jour. C’est en tout cas ainsi que nous vivions la situation.

Quelle leçon tirez-vous de ce chantier ?

S.P. : Incontestablement, l’importance croissante des réhabilitations. Et la nécessité de plonger dans des technicités qui ne sont pas celles de notre époque pour résoudre des problèmes  actuels. La collaboration avec le monde de la mécanique, distinct de celui de l’ingénierie civile, est aussi un aspect marquant. Les référentiels normatifs et les ordres de grandeur sont très différents. La force du projet a été de faire entrer en synergie des compétences très diverses. Cette interaction existe pour un ascenseur, par exemple. La différence ici, c’était l’échelle et l’exigence d’ajustement au millimètre près.

A.D. : Un important travail d’harmonisation entre ces registres a été nécessaire. Les tolérances d’exécution n’avaient rien à voir avec celles du génie civil standard. Il a fallu être créatif pour corriger certaines choses en cours de chantier et atteindre ces critères. Le cadre réglementaire a aussi été crucial. Tout ce qui a été fait était hors normes. Nous ne pouvions pas nous y raccrocher pour avancer. Tout a dû être négocié, ajusté, puis justifié à posteriori vis-à-vis de la norme. Cette démarche pas à pas s’est très bien déroulée.

Ana Moussinet, Architecte d’intérieur et fondatrice, Ana Moussinet Interior Design

Vous ne vous contentez pas de choisir le mobilier, vous le concevez aussi, en grande partie…

Oui, le mobilier et les luminaires. Par exemple, ici, les luminaires en albâtre ont été spécialement dessinés pour ce projet, tout comme la majorité des éléments de mobilier. D’ailleurs, ces luminaires en albâtre édités par l’Atelier Alain Ellouz ont été présentés à la Design Week de New York.

Créer sur mesure pour un espace de bureaux permet de sortir d’un langage générique pour adopter des codes moins corporatifs, plus proches de l’univers de l’hôtellerie. D’ailleurs, depuis quelque temps, les codes de l’hôtellerie et ceux du bureau tendent à s’hybrider.

Cette approche de conception qui consiste à faire du « sur-mesure » est-elle spécifique à ce projet, ou fait-elle partie de votre pratique habituelle ?

Je travaille toujours ainsi. C’est ma manière de construire l’identité d’un lieu. Chaque client est en quête d’un projet unique, et chaque utilisateur aspire à vivre une expérience singulière. Notre rôle est de conjuguer ces attentes, en surprenant, en faisant rêver et en répondant à leurs besoins immédiats.

Jérémie Moller, Architecte et fondateur, MO///ARCHITECTES

Comment vous êtes-vous retrouvé impliqué dans ce projet de restructuration ?

Je suis arrivé sur ce projet en cours de route, alors que des études préalables et des expertises avaient déjà été réalisées. Arriver sur un projet existant implique nécessairement un regard neuf et une énergie renouvelée, ce qui permet de questionner et d’enrichir les démarches engagées. Ma première impression reste toujours vive, encore aujourd’hui : ce bâtiment évoque un imposant paquebot, solidement amarré le long du quai Saint-Honoré, au bord du chenal tracé par la rue de Rivoli. Cette impression maritime est particulièrement frappante lorsqu’on l’aperçoit depuis les rues adjacentes. Plus nous avancions dans le projet, plus cette analogie s’ancrait dans notre perception des lieux.

Dans cette même perspective, la Fondation Cartier, avec son système de plateaux mobiles, occupe ce qui pourrait être les cales du navire, tandis que les plateaux de bureaux, neutres et baignés de lumière, correspondent aux ponts supérieurs. Face à cette structure imposante, j’ai choisi une architecture discrète, qui s’efface plutôt qu’elle ne s’impose. Une approche humble, où les interventions se déploient avec subtilité pour servir le bâtiment sans le dominer.

Fiche technique :

PROJET FONDATION

Propriétaire bailleur : SFL – Société Foncière Lyonnaise
Preneur : Fondation Cartier pour l’art contemporain
Maîtrise d’œuvre : Ateliers Jean Nouvel
Entreprise Générale : PETIT, filiale de VINCI Construction
Surface : 16 000 m2

PROJET BUREAUX

Propriétaire bailleur : SFL – Société Foncière Lyonnaise
Architectes d’intérieur : Ana Moussinet Interior Design, MO///ARCHITECTES
Surface : 25 000 m2

Par Christophe Catsaros
Toutes les visuels sont de © Jean Nouvel / ADAGP, Paris, 2025 et © Martin Argyroglo

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